Китаєзнавчі дослідження

«КОБЗАР» У ПЕРЕКЛАДІ ҐЕ БАОЦЮАНЯ: ОСОБЛИВОСТІ ПЕРЕДАЧІ НАЦІОНАЛЬНО-СПЕЦИФІЧНИХ РЕАЛІЙ

Лі Хайїн — 2024-12-30

Поезія Тараса Шевченка мала великий вплив на розвиток української національної літератури. Його поезія має не лише високу літературну цінність, а й далекосяжне критичне значення суспільної дійсності, глибокі гуманістичні думки, справжню національну стурбованість, які сильно вплинули на формування української національної ідентичності. Національна специфіка Шевченкової поезії відображена переважно в трьох аспектах: по-перше, наполягання на використанні української мови для літературної творчості; по-друге, інтенсивне вживання українських національних слів (реалії); по-третє, використання бінарної опозиції для формування символів. У 1920-х роках китайські перекладачі почали звертати увагу на вірші Т. Шевченка. Одним із авторитетних перекладачів і дослідників Т. Шевченка в Китаї є Ґе Баоцюань. У 1983 році вийшла друком збірка Т. Шевченка «Кобзар» у перекладах китайською мовою Ґе Баоцюаня, Женя Жунжуна, Чжана Тесяня, Мена Хая. Потім, відвідавши Україну, Ґе Баоцюань вирішив перекласти прямо з української мови «Кобзар». Переклад вийшов у 1990 році і став класичним варіантом. Літературні твори часто містять велику кількість реалій, які є концентрованим відображенням специфіки нації і становлять одну з труднощів перекладу. Перекладаючи реалії в «Кобзарі», Ґе Баоцюань завжди дотримується принципу «вірності» та приймає стратегію відчуження, щоб повніше представити китайському читачеві барвистий світ української культури. Саме через наполягання Ґе Баоцюаня на стратегії відчуження українські національні особливості в «Кобзарі» (у китайському перекладі) повністю збереглися. У цій роботі об’єктом дослідження є «Кобзар» (перекладений Ґе Баоцюанем у 1990 р.) і розглядаються специфічні перекладацькі стратегії перекладача для слів, що виражають українську національність, з погляду концепції «реалії».

ДЕТЕКТИВНИЙ ЖАНР У КИТАЙСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ: ІСТОРІЯ ВИНИКНЕННЯ І ОСОБЛИВОСТІ СТАНОВЛЕННЯ

Д. О. Перепадя — 2024-12-30

Стаття присвячена дослідженню історії виникнення, формування та розвитку детективного жанру у китайській літературі. Розглядається вплив національних традицій та культурних особливостей на формування китайського детективу, відзначаються ключові етапи розвитку жанру, вплив західноєвропейської літератури та її перекладів на створення власне китайських детективних оповідань, виділяються характерні риси китайських детективних творів. Сьогодні в усьому світі детектив є вельми популярним жанром літератури, адже він відтворює ключові аспекти життя суспільства, включаючи соціальні, політичні й економічні проблеми, що дозволяє розкрити глибинні відтінки повсякдення. Китайські детективні історії маловідомі українському читачеві, втім вони є невід’ємною частиною світової літератури. Китайська література характеризується низкою особливостей, які відрізняють її від літературних традицій інших країн світу. Встановлено, що першими творами детективної тематики були ґун’ань, сюжет яких описує перебіг судового процесу. Перша історія про розслідування злочинів та покарання злочинця часів династії Шан записана у «Книзі історії», після чого твори такого характеру починають набувати чітких форм. Періодом формування ґун’ань як окремого жанру вважаються часи правління династії Тан, перші окремі збірки історій про судові справи з’являються за часів династії Мін. Аналізується структура ґун’ань, складниками якої є факти судової справи та судовий процес, котрий передбачає розкриття злочину та винесення рішення суду. Особливістю цих оповідань є залучення надприродних сил до процесу розслідування. За часів династії Цін популярність історій про судові справи досягла свого піку, але згодом з огляду на політичну ситуацію у країні їх популярність знизилася. Вбачається тенденція до перекладу західної детективної літератури як імпульс до створення своєрідних детективних оповідань на основі західної моделі. Зазначається позитивна роль появи періодичних видань, у яких публікувалися детективні історії, що сприяло популяризації детективного жанру серед населення. «Золотим віком» китайської детективної літератури прийнято вважати 20–40-ві роки ХХ століття, коли з’явилася низка відомих китайських письменників-авторів детективів. Їх детективні історії вважаються своєрідною імітацією західної детективної традиції, проте вони набули специфічних характеристик і сформували самобутній китайський детективний жанр, який є перспективною площиною для літературознавчих досліджень.

БАГАТОГОЛОССЯ НЮЙШУ: НЕПИСЕМНІ АСПЕКТИ КИТАЙСЬКОЇ ЖІНОЧОЇ КУЛЬТУРИ

М. В. Савченко — 2024-12-30

Протягом останніх сорока років активного вивчення культури нюйшу основна увага була прикута саме до унікальної жіночої писемності, що є закономірним явищем для традиційного ієрогліфоцентризму китайської культури та науки. Корпуси текстів, збірники та словники нюйшу надають достатньо повну інформацію стосовно особливостей писемності та записаних нею творів. Також опубліковано чимало досліджень нюйшу з погляду граматології, літературознавства, фонетики, історичної лінгвістики, соціолінгвістики, етнографії, мистецтвознавства, гендерних досліджень тощо. Однак через тенденцію «поваги до написаних графем і зневаги до усної мови» в академічній спільноті існує велика прогалина у дослідженні музичних, вокальних та перформативних особливостей автентичних пісень нюйшу. Ця стаття звертає увагу на неписемні мультимедійні аспекти жіночої мови та творчості, а також нерозв’язані проблеми в процесі занепаду та трансформації «архаїчної» культури нюйшу. Розуміння творів та вивчення жіночої писемності неможливе без знання діалектів і говірок регіону поширення культури нюйшу на півдні Хунані. Цзян’юнські діалекти є доволі унікальним гібридом, який відрізняється від домінантних китайських мов регіону та прилеглих територій. Фонетика цих говірок не лише є мовою жіночої писемності, але й невіддільним рушійним компонентом пісень нюйшу. Зокрема, сам механізм написання типових текстів нюйшу продиктований усталеними закономірностями віршування, римування тонів та їх впливу на базову формульну мелодію – мотив нюйшу, за яким ці тексти розспівуються. Сьогодні, в так звану епоху постнюйшу жіноча мова вже не є інструментом комунікації та дедалі більше перетворюється на екзотичний феномен. Ревіталізація, збереження або подальша трансформація культури нюйшу залишається справою її спадкоємиць, але достовірність «архаїчної» нюйшу залежить від свідомих наукових підходів.

ХУДОЖНЯ РЕПРЕЗЕНТАЦІЯ ЖІНОЧОЇ ІДЕНТИЧНОСТІ В КИТАЙСЬКОМУ ПОСТФЕМІНІСТИЧНОМУ РОМАНІ

В.С. Шаф — 2024-12-30

Стаття присвячена аналізу постфеміністичної концепції ґендерної ідентичності героїні роману Вей Хуей «Дівчисько із Шанхаю» та визначенню способів її художнього вираження. Роман є китайським варіантом літератури чикліт, в якому відображене життя сучасної емансипованої жінки в мегаполісі. Ґендерна ідентичність героїні на ім’я Коко вирізняється плинністю, мінливістю й багатоаспектністю. У статті розглядаються такі складові частини ґендерної ідентичності: статева, статеворольова, сексуальна, психічна, соціокультурна. Визначено, що Коко усвідомлює себе жінкою, її зовнішність і поведінка відображають стереотипи, створені глянцевими журналами та рекламою. У статті значна увага приділяється аналізу тілесних практик (розкута поведінка, любовні стосунки), які в романі визначають «сутність жіночості». Сексуальна поведінка героїні стала предметом жорсткої критики в Китаї й об’єктом зацікавлення на Заході. У статті вона розглядається як важлива складова частина любовних (не лише геретосексуальних) стосунків та самовизначення жінки. У структурі ґендерної ідентичності героїні неабияке значення має вибір статеворольової поведінки. У романі пропонується широкий каталог нетривіальних ґендерних ролей, які є результатом наповнення традиційної форми феміноцентричним змістом. У статті аналізуються механізми переосмислення традиційних ролей, їхня карнавалізація та втілення героїнею. Соціокультурний складник ідентичності Коко відкриває маскулінно-фемінінний і східно-західний бінаризм її свідомості. У статті аналізується мотивація героїні до творчості як наслідок вираження маскулінних (прагнення успіху) та фемінінних (самоаналіз, пошук сенсу життя) рис характеру. Натомість у творчому процесі вона виявляє фемінінний спосіб художнього мислення, пов’язаний із сублімацією материнства (роман = дитина), автобіографізмом, накладанням тексту на власне життя, двійництвом (авторка = героїня), а також використанням жіночих прийомів «письма крізь тіло». У статті досліджується вплив західної та східної (китайської) культур на формування жіночої ідентичної Коко. Домінувальна китайська складова є відлунням традиції, яка обмежує самовираження героїні, натомість західна складова має симультативну природу, однак пропонує героїні відчуття особистісної свободи.

ЛЯО ЇМЕЙ. ЗАКОХАНИЙ НОСОРІГ

О. Воробей — 2024-12-30

П’єсу «Закоханий носоріг» драматургині Ляо Їмей називають класикою сучас- ного китайського театру. Написаний та вперше поставлений на театральній сцені у 1999 р. чоловіком авторки Мен Цзінхуеєм, одним з найвпливовіших режисерів екс- периментального театру, цей художній твір витримав вже близько 2,5 тис постановок, зібравши аудиторію понад мільйон глядачів. Це історія про нестямне кохання доглядача зоопарку Малу до своєї сусідки Мінмін. Впертість і відлюдькуватість юнака нагадують характер носорога Тули, яким він опі- кується. Подекуди і поведінка юнака нагадує звірину: через поганий зір у нього роз- винулась здатність розпізнавати людей за їхнім запахом, зокрема Мінмін асоціюється з ароматом лимонної жувальної гумки. У розлогих монологах Малу часто розмірковує над тим, що у сучасному житті немає місця романтичному коханню, яке оспівується в класичній китайській літературі. Попри свою токсичну закоханість в іншого, Мін- мін відповідає Малу взаємністю, але їхні стосунки імпульсивні, деструктивні, тому короткотривалі. Затьмарений жагучим коханням, хлопець викрадає дівчину і готовий схилити небо та зорі до її ніг, але поза обіцянками у нього нічого немає. У відчаї він забиває свого єдиного друга – носорога Тулу – і жертвує у ім’я Мінмін тим, що має – серцем вбитого носорога і самим собою. Ляо Їмей вдалося зафіксувати у п’єсі екзистенційну тривогу молодого покоління на зламі тисячоліть, яка виражається у невизначеності, сумнівах та бажанні знайти свою ідентичність. Як слушно зауважує більшість критиків, п’єса «Закоханий носоріг» стала своєрідною Біблією кохання, оскільки палкі, нестримні, безрозсудні, а подекуди по-звіриному інстинктивні стосунки між Малу та Мінмін – це саме те, чого наразі бракує романтичним стосункам сучасної китайської молоді в умовах глобалізації й урбанізації. Ляо Їмей свідомо перенаситила п’єсу гіперболами, сатирою та гротеском, щоб іронічно змалювати життя людей у нову епоху, де панують чіткі правила спожи- вацтва, а кохання може бути стандартизоване тренувальними курсами. Сценічна архітектоніка п’єси вражає своєю незвичайністю, оскільки вона поєд- нала елементи театру абсурду Ежена Йонеско, фрагменти епічного театру Бертольда Брехта та власне традиційного китайського театру, що загалом виявляється в абсо- лютно нереалістичному часі та історичному контексті, драматичній непослідовності, розлогій декламації монологів та діалогів для аудиторії, пісенних вставках з оцінною функцією, практичній відсутності декорацій.